정지된 풍경을 지나가는 시간 (2025)
손현정 (서울시립미술관 학예연구사)
송상현의 작업은 언제나 ‘기억의 공백’에서 출발한다. 그는 개인적 경험과 감정의 층위를 역사적 장면과 병치시키며, 사진과 영상이라는 매체를 통해 시간의 감각이 어떻게 사유의 형태로 전환될 수 있는가를 질문한다. 그에게 예술은 사건의 기록이 아니라 감각의 행위, 이미 지나간 시간을 다시 ‘현재의 몸’으로 경험하게 하는 과정일테다. 그리하여 그의 카메라는 언제나 망설이며, 말보다 느리게 움직인다. 바로 그 지연된 리듬 속에서, 그는 타인의 기억과 자신의 감정이 맞닿는 경계를 조심스레 더듬는다.
<자유이주(민)>(2024-)는 이러한 태도가 농밀하게 드러난 결과물이다. 이 작업은 국가적 개발 서사 뒤편에서 지워진 개인의 상실을 다루지만, 단순히 ‘기억의 복원’을 목표로 하지 않는다. 오히려 그는 사진이 ‘모르는 것’을 드러내는 장치임을 자각하며, 그 무력한 시선의 감각을 탐구한다. 대청댐 건설로 수몰된 마을과 이주민들이 정착한 평택 포승읍 사이를 오가는 그의 발걸음은, 다큐멘터리의 경로라기보다 하나의 감각의 통로에 가깝다. 그는 “어떻게 과거를 현재와 이어볼 수 있을까”라는 질문을 품은 채, 그 길 위에서 시간의 단절과 연속을 동시에 감지한다. 그가 기록한 풍경들은 ‘역사적 장소’로 지정된 곳이 아니다. 물에 잠긴 나무의 잔가지, 오래된 시멘트 벤치, 이주민 마을의 잡초와 전선이 엉킨 거리 같은 사소한 장면들이다. 바로 그 무심한 이미지들 속에서 우리는 ‘국가 근대화’라는 이름 아래 강요된 이주의 흔적과, 여전히 그 안에 머무는 감정의 층위를 읽는다. 송상현은 카메라를 통해 그 잊힌 시간의 표면을 더듬지만, 결코 해석하거나 대표하지 않는다. 그는 “이 역사를 대신 말할 수 없다”고 단언하며, 사진의 행위를 ‘대리적 말하기’가 아니라 ‘머뭇거림의 증언’으로 전환한다.
이 작업은 1970년대 대청댐 건설로 인한 충청 지역의 수몰과 강제 이주를 배경으로 한다. 국가는 그 ‘이주’를 ‘자유이주’라 불렀고, 언론은 ‘내륙의 바다’, ‘꿈의 만수’ 같은 언어로 개발의 성취를 노래했다. 송상현은 그 찬란한 서사의 이면에서 드러나지 않은 것들에 귀를 기울이며 기록자보다는 청자로서, 관찰자이자 머뭇거리는 이로서, 풍경 속으로 들어간다. 대청호의 수면, 포승읍의 골목, 잡초가 자라난 콘크리트 틈, 버려진 구조물들 – 그의 카메라에 담긴 것은 이주민의 초상이 아니라 풍경의 흔적들이다. 그 풍경들은 어떤 서사를 직접적으로 전하지 않는다. 그러나 그 안에는 시간의 두께가, 그리고 사라진 사람들의 자취가 침묵처럼 스며 있다. “내가 찍는 사진은 풍경을 기록한다기 보다 어긋난 시선을 확인하는 행위였다.” 그의 사진은 그 ‘어긋남’을 감내하는 태도로 존재하는 듯하다. 사진은 더 이상 설명이나 증언의 수단이 아니라 이해할 수 없음의 자리-타인의 시간에 다가설 수 없다는 인식의 결과로 작동하며, 고백이자 사유의 매체가 된다. 그의 렌즈는 무력한 거리에서 시작하지만, 바로 그 거리 속에서 과거의 잔해를 다루면서도 향수로 물들지 않고, 감정의 온도를 섬세한 리듬으로 전환한다. 정지된 이미지의 표면 아래에서 시간은 여전히 흐르고 있다.
반면 영상 작업 <아름다운 여름>(2025-)은 송상현이 다루는 시간이 보다 명시적이고 역사적이며, 동시에 기억과 망각의 경계로 확장되었다. 영상은 히로시마와 나가사키의 평화기념 공간에서 출발한다. 그곳은 일본 사회가 ‘피해국’으로서의 정체성을 기념하는 장소이지만, 동시에 전쟁의 가해 책임이 거의 언급되지 않는 장소이기도 하다. 송상현은 이 두 층위-피해의 기억과 가해의 침묵-이 나란히 흐르는 풍경을 따라가며, 서로 다른 기억들이 공존하지만 결코 만날 수 없는 시간을 응시한다. 기념비 아래의 그림자, 합창하는 학생들의 목소리, 거리 시위대의 “Free Gaza”라는 구호가 교차하는 영상 속에서 그는 사건을 하나의 이야기로 묶지 않는다. 대신 서로 다른 진실들이 평행하게 흘러가도록 내버려두며, 그 사이의 간극을 ‘느리게’ 감각하게 만든다.
‘평화’라는 단어가 지닌 공허함은 그의 프레임 속에서 빛의 온도로 드러난다. 화면 가득 번지는채도 낮은 햇살은 역설적으로 그곳의 침묵을 더욱 날카롭게 비추는 듯하고, 평화기념관의 유리 표면은 관람객의 얼굴을 반사하면서도 어딘가 차갑고 인공적이다. 송상현은 그 인공적 평화의 표면 뒤에서, 여전히 닿지 못한 시간들이 뒤엉켜 있는 현실을 바라본다. 그의 영상이 아름다운 이유는 미학적 완결성 때문이 아니라, 서로 다른 역사들이 아직 같은 시간 안에서 호흡하고 있음을 감각하게 하기 때문일 것이다. 이 작업에서 또한 카메라는 증언의 도구가 아니라 머뭇거림의 시선으로 작동한다. 명확한 입장이나 결론을 제시하지 않으며, 시간의 틈에 머물러 풍경이 스스로 발화하도록 여백을 남긴다. 한편, 영상이라는 매체는 여기서 사진이 닿지 못한 시간의 두께를 드러내는 통로로 기능하기도 한다. 도시의 소음, 지나가는 사람들의 그림자, 잔상처럼 남는 거리의 풍경은 다큐멘터리의 정보 전달을 넘어, 시간 속에서 서서히 변조되는 감정의 과정을 시각적으로 제시한다. 그 느린 호흡 속에서 관객은 사건을 ‘이해’하기보다, 그 공기를 함께 호흡하며 ‘지각’한다
<자유이주(민)>와 <아름다운 여름>은 서로 다른 역사적 맥락을 다루지만, 공통적으로 ‘감정의 아카이브’로 기능한다. 잊힌 사건을 복원하는 것이 아니라, 사라진 자리를 ‘느끼게 하는 시간’을 구축하는 일로서 말이다. 한쪽이 정지된 풍경 속에서 시간의 흔적을 기록한다면, 다른 한쪽은 흐르는 영상 속에서 그 시간이 현재로 되돌아오는 감각을 제시한다. 두 작업은 현실의 상처를 직접적으로 재현하기보다, 기억의 결이 남긴 여운을 감각의 층위에서 불러온다. 그렇게 송상현의 작업은 현실의 기록을 넘어, 시간과 감정이 스며드는 지점을 탐색한다.
이 두 작업 이전에 그의 초기작 <병원>(2022–2024)이 놓여 있다. 시인 윤동주의 삶과 그가 남긴 장소들을 따라가며, 이미지로 감정을 기록하는 방식을 처음으로 모색한 작업이다. 광복을 불과 여섯 달 앞둔 1945년, 일본 후쿠오카 형무소에서 스물일곱의 나이로 생을 마감한 윤동주의 흔적은 송상현에게 단순한 역사적 사실이 아니라, 이해할 수 없는 시간과 마주하는 개인적 경험으로 다가왔다. 그는 도시샤 대학과 릿쿄 대학, 윤동주의 자취방, 마지막 장소인 후쿠오카 형무소 등을 찾아 시인이 바라보았을 풍경을 따라 걷고, 그 자리를 사진으로 기록했다.
“그가 누웠던 자리에 누워본다”는 시의 한 구절을 되새기며, 송상현은 자신이 알지 못했던 윤동주의 삶과 그를 통해 드러난 시간의 결을 조심스레 따라간다. 이해하거나 설명하기보다, 그 앞에서 머물며 감정의 움직임을 관찰하는 일에 가까웠다. 그의 카메라는 재현의 기계가 아니라 몸의 리듬에 반응하는 감각의 장치로 작동하며, 그 움직임이 이후 작업의 정서적 기반이 되었다.
이러한 내면적 탐색은 점차 사회적·역사적 시간으로 확장되며, 개인의 감정은 공동체적 기억의 층위로 옮겨간다. <병원>의 사유는 <자유이주(민)>에서 사회적 기억으로, <아름다운 여름>에서 역사적 감각으로 이어진다. 그의 작업은 감정과 시간, 기억과 매체의 관계를 사유하며, ‘감각의 기록’이라 부를 수 있는 고유한 다큐멘터리 언어를 형성해 간다. 사진은 사건의 부재를 기록하고, 영상은 그 부재의 시간성을 드러내며, 두 매체는 서로의 빈 자리를 메우며 하나의 감각적 서사를 이루고 있다.
그의 작업은 이제 막 세 개의 궤적-<병원>, <자유이주(민)>, <아름다운 여름>-을 그려낸 단계에 머물러 있다. 이 세 시리즈는 개인의 감정에서 사회적 기억, 그리고 역사적 시간으로 이어지는 하나의 흐름을 이루지만, 여전히 완결을 거부한 채 ‘진행 중인 감각’으로 남아 있다. 앞으로 그가 어떤 이미지를 포착하고, 어떤 목소리를 들으며, 어떤 시간의 결을 다시 기록할지는 아직 예측할 수 없다. 다만 그 느린 시선이 다시 새로운 장소를 향할 때, 그 곳에서도 그는 여전히 머뭇거리며, 말보다 앞선 감각으로 세계를 읽어낼 것이다. 그 망설임이 더 깊은 사유로 이어질지, 혹은 스스로의 한계 속에 머물지는 알 수 없지만, 바로 그 불확실성이 송상현이라는 작가의 가장 현재적인 가능성이자 긴장이다. 그의 다음 이미지는 어쩌면 지금까지의 어느 이미지보다도, 더 조용하고 더 오래 머무는 시간의 형상을 띠게 될지도 모른다.
Time Passing Through a Still Landscape (2025)
Hyunjung Son (Curator, Seoul Museum of Art)
Song Sang-hyun’s practice always begins in the voids of memory. He juxtaposes layers of personal experience and emotion with historical scenes, asking how the temporal sense embodied in photography and video can be transformed into a form of thought. For him, art is not the documentation of events but an act of sensing—a process through which what has already passed becomes experienced again as a “present body.” Thus his camera always hesitates, moving more slowly than words. In that delayed rhythm, he carefully traces the boundary where the memories of others touch his own emotions.
Free Migration (2024–) is the culmination of this sensibility. Although the work deals with the personal losses erased behind the national narrative of development, its aim is not simply to “restore memory.” Rather, he recognizes that photography is a device that reveals what it does not know, and he explores the feeling of this powerless gaze. His steps between the villages submerged by the construction of the Daecheong Dam and the settlement town of Poseung-eup in Pyeongtaek are less a documentary route than a conduit of sensation. Holding the question, “How can the past be connected to the present?” he senses both the discontinuity and continuity of time along the way. The landscapes he records are not designated “historical sites”: the branches of a tree drowned in water, an old concrete bench, a street where weeds intertwine with electrical wires in the resettled village. Within these unassuming images, we read the traces of displacement forced under the name of national modernization, and the emotional strata still lingering there. Song does not interpret or speak on behalf of this history. He insists that he “cannot speak this history in their place,” shifting the act of photography from representational testimony to a form of hesitant witnessing.
This work is grounded in the background of the submergence and forced relocation in the Chungcheong region caused by the construction of the Daecheong Dam in the 1970s. The state named this relocation “free migration,” and the media celebrated the achievement of development with phrases like “the inland sea” or “the lake of dreams.” Song listens for what remained unspoken beneath such radiant narratives—entering landscapes as a listener, an observer, a hesitating presence. The surface of the Daecheong Lake, the alleys of Poseung-eup, the weeds growing through cracked concrete, abandoned structures—what appears in his lens are not portraits of migrants but the traces of their landscapes. These landscapes do not narrate any story directly. Yet time’s thickness and the presence of those who disappeared seep into them like silence. “My photographs were less a record of landscape than an act of confirming a misaligned gaze.” His photographs seem to exist through an attitude that accepts this misalignment. The image is no longer a tool of explanation or testimony but a site of incomprehension—an acknowledgment that one cannot approach the time of others. It becomes a medium of confession and contemplation. Beginning from powerless distance, his lens handles the remains of the past without nostalgia, converting emotional temperature into a delicate rhythm. Beneath the surface of the still image, time continues to flow.
In contrast, the video work The Peaceful Summer (2025–) addresses time more explicitly, historically, and at the threshold between memory and forgetting. The film begins in the peace memorial spaces of Hiroshima and Nagasaki—places that commemorate Japan’s identity as a “victim nation,” while remaining almost silent about its responsibilities as a perpetrator of war. Song follows these two layers—the memory of victimhood and the silence of perpetration—flowing alongside each other, observing times that coexist yet can never fully meet. In images where the shadow beneath a monument, the chorus of students, and the chanting of “Free Gaza” by street demonstrators intersect, he refuses to bind the events into a singular narrative. Instead, he lets different truths run parallel, allowing the viewer to sense the gap between them—slowly.
The emptiness embedded in the word “peace” emerges in his frames through the temperature of light. The soft, low-saturation sunlight that fills the screen seems, paradoxically, to sharpen the silence of these places; the glass surfaces of the memorial museums reflect the faces of visitors yet remain strangely cold and artificial. Behind this artificial surface of peace, Song looks toward the reality where unresolved times are still entangled. His film is beautiful not for its aesthetic completeness, but because it makes perceptible the fact that disparate histories continue to breathe within the same present. Here too, the camera acts not as a tool of testimony but as a hesitant gaze. It offers no clear stance or conclusion, leaving room for landscapes to speak on their own. Video, in this context, becomes a passage that reveals the thickness of time beyond what photography can reach. The noise of the city, shadows of passersby, street scenes lingering like afterimages—these elements move beyond documentary information, presenting the slow modulation of emotion within time. In this slow breathing, the viewer does not “understand” the event so much as perceive its atmosphere.
Free Migration and The Peaceful Summer address different historical contexts but function similarly as “archives of emotion.” They do not restore forgotten events so much as construct a time that enables one to feel the absence. One records traces of time within still landscapes; the other returns that time to the present through moving images. Rather than directly reproducing the wounds of reality, both works evoke the textures of memory through sensation. Song’s practice thus moves beyond documentation, exploring the point where time and emotion converge.
Before these two works lies his early project Hospital (2022–2024). Following the life of poet Yun Dong-ju and the places he left behind, Song first experimented with recording emotion through images. Yun’s death in 1945 at the age of twenty-seven, in Fukuoka Prison only six months before Korea’s liberation, was not simply a historical fact for Song but a personal encounter with an incomprehensible time. He visited Doshisha University, Rikkyo University, Yun’s boarding room, and the final site of the prison, walking along the landscapes the poet might have seen. Recalling the line, “I lie down where he once lay,” Song cautiously traced the texture of time revealed through a life he could not know. Rather than understanding or explaining, he remained before that time, observing the movements of emotion. His camera functioned not as a machine of representation but as a sensory device responding to the rhythm of the body—an impulse that later became the emotional foundation of his practice.
This inner exploration gradually expanded into social and historical time, moving from personal emotion toward the strata of collective memory. The contemplation of Hospital develops into social memory in Free Migration, and into historical sensibility in A Beautiful Summer. His work reflects on the relationships among emotion, time, memory, and medium, forming a distinctive documentary language that could be called a “record of sensation.” Photography records the absence of events; video reveals the temporality of that absence. Together, the two mediums fill each other’s voids to build a sensory narrative.
His practice now draws three trajectories—Hospital, Free Migration, and A Beautiful Summer. These series form a flow connecting personal emotion to social memory and historical time, yet they refuse closure, remaining as “ongoing sensations.” It is impossible to know what images he will capture next, what voices he will listen to, what textures of time he will trace. But when his slow gaze turns toward another place, he will still hesitate—reading the world through senses that precede language. Whether this hesitation deepens into further contemplation or remains within its own limits is uncertain. Yet that very uncertainty is the most contemporary tension and possibility in Song Sang-hyun’s practice. His next image may become quieter and dwell even longer than any he has made so far.